Van de Rijps anima en zelf
Zonder zich bewust te herinneren, dat driehonderd jaar geleden een tuin niet ‘zo maar’ een tuin en een roos niet ‘zo maar’ een roos was, kan het schilderij ‘Gerard van de Rijp in zijn tuin’ vandaag nietszeggend, onbegrijpelijk en zaai overkomen. In de Gouden Eeuw had voor velen vrijwel alles nog een al dan niet verborgen betekenis.
Met de Verlichting werden ook tuin en roos toenemend gerationaliseerd en deels ‘bevrijd’ van hun symbolische betekenissen en theologen ‘ontmythologiseerden’ de Bijbel. Piëtisme en Romantiek protesteerden tegen deze ontwikkeling, die in hun ogen te kort deed aan gevoel en spiritualiteit van de mens.
J. R. R. Tolkien en zijn schrijversvrienden, bijvoorbeeld, makten zich vorige eeuw nog sterk voor een ‘her-be-to-ve-ring van de wereld’ en creëerden ‘nieuwe mythologieën’ (Lewis 1956, Tolkien 1982). ‘De Hobbit’ en ‘In de Ban van de Ring’ vonden niet alleen onder Hippies en alternatieven een enthousiast publiek. Het door zijn zoon geredigeerde boek ‘De Silmarillion’ werd postuum uitgegeven. ‘De Kronieken van Narnia’ van zijn collega C. S. Lewis werden herhaaldelijk verfilmd, door de BBC voor de tv en recentelijk verschenen nieuwe verfilmingen in de bioscoop. Het oorspronkelijke succes van hun verhalen en het recentelijk succes van de verfilming van ‘In de Ban van de Ring’ en ‘Narnia’ spreekt voor hun pleidooi en daarvoor, dat het niet aan actualiteit verloor. Wat aan het publiek nauwelijks bekend is, is dat Tolkien vond, dat hij alles goede in zijn werk te danken had aan ‘Onze Lieve Vrouw’. De ‘stra-len-de’ en bovenaardse verschijningen van de elfen Arwen en Galadriël herinneren dan ook aan haar, zij het in een ander dan katholieke jasje; maar de reuzenspin Shelob herinnert aan de afgrijselijke en ruïneuze kant van de Grote Moeder.
Een Jungiaans analytisch psychologische en symbolische benadering kan en mag gevoel en intuïtie, mythologie en spiritualiteit, of wel de logica van de menselijke ‘irrationaliteit’, even zo weinig buiten beschouwing laten als de ratio en rede en hun logica. Voor een interpretatie van expressies van het onbewuste, zoals dromen, kunstwerken en spontane tekeningen, gaat zij uit van op empirie gegronde veronderstellingen. Eén daarvan is, dat men op een afbeelding naar links eer-der het onbewuste in gaat en naar rechts eer-der het bewuste in; zonder dogmatisch ervan uit te kunnen gaan, dat dit altijd zo zou zijn. Een andere voorveronderstelling is, dat de betekenis van symbolen ambigu is, dat wil zeggen meerduidig. Dit in tegenstelling tot tekens, die een eenduidige betekenis hebben, zoals verkeersborden. Zo kan een tuin of bloem zowel de ‘Anima’ als ook het ‘Zelf’ symboliseren. Een symbool kan, afhankelijk van de context waarin het verschijnt, ook tegengestelde betekenissen dragen. Daardoor zijn sluitende conclusies over het gebruik en de betekenis van symbolen niet altijd mogelijk, misschien zelf wel zelden of helemaal niet.
Het onbewuste representeert en actualiseert het lange fysiologische, lichamelijke en ‘primitieve’ verleden van de mens tegenover het relatief jonge bewustzijn en tegenover de maar al te vaak steeds eenzijdiger gebruikte ratio en rede. De logica van het onbewuste blijkt eerder inclusief, ‘en - en’, en minder exclusief, ‘of - of’, te ageren dan bewustzijn, ratio en rede. Dit gegeven vleit het ‘ego’ niet en komt niet tegemoet aan de rationele wens naar eenduidigheid, rechtlijnigheid en volmaaktheid, maar het dient de com-ple-te-ring en heel-wording van het complexe fenomeen mens en van zijn persoonlijkheid.
Bovendien doordringen symbolen en hun betekenissen elkaar over en weer; zij zijn deels uitwisselbaar (Jung GW 11: 126). Zoals archetypen dragen zij vele aspecten en over-lap-pen elkaar. Zo bloem, boom, doopvont, mandala, roos en toverkring elk onder meer verschillende aspecten van het moederarchetype uitdrukken (Jung GW 9/1: 96, Neumann 2003). Daarnaast en tegelijk kunnen zij aspecten van andere archetypen uitdrukken, zoals van het zelf, de rijpende persoonlijkheid als geheel. Archetypische en symbolische manifestaties evolueerden, differentieerden, ontwikkelden en veranderden over duizenden jaren mee met de mens. Zijn psychisch aspect loopt parallel aan zijn biologisch as-pect. (Neumann 2003, 2004b, Gimbutas 2007, 2001).
De symbolen in Van de Rijps tuinportret bieden een momentopname van zijn min of meer onbewuste verlangen en zoektocht naar het transcendent vrouwelijke en de po-ging het in het bewustzijn te integreren. In zo verre hij zich van zijn verlangen en zoektocht bewust was kon hij hen niet met huidige concepten en termen uitdrukken en ver-woor-den. Zoals Umberto Eco (*1932) in zijn ‘De Naam van de Roos’ (1980) inleidend concludeerde, kan men over sommige thema's beter een novelle schrijven dan een wetenschappelijk essay. Omdat een kunstwerk meer waarheid kan dragen en overbrengen dan een smal onderzoek en diens verantwoording. Of anders gezegd, de menselijke waar-heid is minder precies en breder dan een wiskundige formule.
Van de Rijps tuin vult centraal de hele voorgrond van zijn tafereel. Hij schiep daarmee als het ware een zichtbaar en ‘mater’-ieel aards en vrouwelijk tegenwicht tegenover de dominante protestantse transcendente mannelijke hemel. Door de tuin heen bloeien rozen en andere bloemen. De bloem is nog steeds een symbool voor het vrouwelijke en de roos is hét symbool voor de geliefde bij uitstek.
Uiterst links, helemaal tegen het rand ven het schilderij aan, staat de stokroos, als was zij een personificatie van zijn anima, het vrouwelijke onbewuste van de man. Als ‘roos zonder doornen’ verwijst zij naar het eeuwenoude christelijk-vrouwelijke ideaal van de maagd Maria. Hij plaatst zich zelf zo in beeld dat de stokroos en hij elkaar lijken te raken als waren zij verbonden in een dialoog. De alchemist van Van de Rijps tijd zou hierin zonder meer de ‘vereniging van koning en koningin’ hebben herkend. De analytische psycholoog vermoedt vooreerst nog voorzichtig een expressie van het individuatieproces, van de toenadering van het mannelijke bewustzijn van de tuinliefhebber aan zijn vrouwelijke onbewuste. De stokroos moet een bijzondere betekenis voor Van de Rijp hebben gehad.
Voor de analytische symbolische psychologie is het onbewuste van de man per definitie vrouwelijk. Het perspectief plaatst de linker kant van de tuin, het onbewuste, en de stokroos op de voorgrond. Hoewel ik weinig weet over Van de Rijps persoonlijk leven, de vormgeving van zijn tuin en zijn gebruik van symbolen wijzen daarop, dat hij ermee bezig was zijn anima, zijn vrouwelijke onbewuste, te ont-dek-ken en te integreren, dat betekent haar in zijn bewustzijn toe te laten, zo ver hij als op het moment dat het tuinportret geschilderd werd daartoe in staat was. Met zijn bewustzijnsgroei, met de uitbreiding van zijn bewustzijn, groeide zijn zelf, dat in zijn tuinportret verschijnt als de tuin als geheel en als perkenmandala's.
In het vervolg zal ik vooral deze twee thema's, de anima en het zelf en hun symbolen, zoals zij in Van de Rijps schilderij verschijnen, ‘amplificeren’. Ik zal de symbolen die Van de Rijp gebruikte en aan hen verwante symbolen stap voor stap onderzoeken. Daarbij verdiepen de betekenissen van de verwante symbolen de betekenissen van de symbolen die van de Rijp gebruikte. Zijn symbolen treden daarbij in een breder culturele betekeniscontext van zijn eigen tijd en in een langere en oudere cultuurhistorische context. De analytische psychologie veronderstelt deze context als present en actief, als aanwezig en werkzaam in het gedeelde onbewuste dat het de psyche met de lange mens-heids-ge-schie-de-nis verbindt.
- 100 jaar Rijpenhofje
- Het Rijpenhofje
- Schilderijen
- Waardering
- Gerard van de Rijp in zijn tuin
- Het spirituele hof
- Het beminde hof
- Het analytische hof
- Conclusie en wens
- Gozewijn Centen en zijn gezin
- Schilderijen
- Het Rijpenhofje in 1982
- Reglement voor het Rijpen Hofje 1837
- Vier eeuwen hofjes in Amsterdam
- Dank
- Bronnen