Van de Rijps tuinkunst als onbewuste expressie

In februari 2013 fotografeerde ik de schilderijen ‘Gerard van de Rijp in zijn tuin’ en ‘Gozewijn Centen en zijn gezin’ voor canvasprints voor het honderdjaarlustrum van het Rijpen­hofje. Onmiddellijk raakte ik daarbij gefascineerd door de symboliek in beide schilderijen. In de nu al driehonderd jaar oude schilderijen vielen mij de symbolen van het ‘vrouwelijke’ op, en in Van de Rijps tuin­portret bovendien symbolen van het ‘zelf’. Zij reflecteren de geest van zijn tijd, de herleving van het aardse en vrouwelijke.

Nadat het hemel-archetype van de Hemelvader de middeleeuwen en de gotiek beheerste, herleefde met de Renaissance het vrouwelijke aard-archetype van de Aardmoeder (Neumann 1954: 28). Dit ontwaken blijkt, ondanks of juist om de protestantse ‘uitdrijving van het vrouwelijke uit de hemel’, niet spoorloos aan Van de Rijp te zijn voorbij gegaan.

In kunst­historische termen liet Van de Rijp zich volgens het Renaissance-ideaal in volle grote en contrapost-houding afbeelden, hoewel zijn tuinportret pas ná de befaamde Barokschilder Rembrandt († 1669) geschilderd werd. Volgens de vakwereld liet de doopsgezinde tuinliefhebber zich portretteren in een werkelijke tuin, zoals de titel van het schilderij zegt, mogelijk in Waterland of De Rijp. Daarmee hoorde Van de Rijp na alle waarschijnlijkheid bij de doopsgezinde Waterlanders.

De Rijp ligt noordelijk van de toen al vijfhonderd jaar oude Water­landse Zeedijk en was van de zeventiende tot in de negen­tiende eeuw dankzij de walvisvaart zeer welvarend. De handel met Groenland, de walvisvaart en de haringvisserij lag bijna uit­sluitend in doopsgezinde handen. Om het weerloosheidsprincipe vermeden velen echter met de VOC in zee te gaan; omstreeks 1700 was immers de helft van haar mede­werkers soldaat. De Oostzeehandel in onder meer granen was echter ook winstgevend. Doopsgezinden handelden ook in hout en bouwden schepen en waren in Amsterdam en de Zaanstreek toonaangevend in de voedselindustrie. (Dyck 1967: 100-101).

In 1654 ver­woestte een brand De Rijp. 700 woon­huizen, 100 pakhuizen met olie, teer en hennep, 400 bonden hennep, hennepmolens, 50 hekelhuizen, vier bruggen, vijf schuiten, 60 scheepstuigen, 400 netten en over 100 dieren vielen de vlammen ten prooi. Mensen kwamen bij de brand niet om het leven. De kerk uit 1529 en het raadhuis uit 1630 overleefden tot op heden. De weder­opbouw verliep spoedig en Van de Rijps hoftuin lag dus mogelijk in het vernieuwde dorp.

De Waterlanders vonden Menno Simons (1496 - 1561) te rigide. Zij noemden zich niet Mennonieten maar doopsgezinden en organiseerden vanaf 1568 conferenties. De volgende honderd jaar waren gekenmerkt zowel door groei als door interne splitsingen, om redenen die vandaag absurd kunnen lijken. Gelukkig stonden er leiders op met een breder visie. Zij streefden naar verzoening en eenheid, wat slechts geleidelijk aan vruchten wierp. Halverwege de zeventiende eeuw waren de doopsgezinden vergaand geïntegreerd in het nationale leven en minder bezig met interne verschillen. (Dijk 1967: 96-99)

Veel doops­gezinden waren goed geletterd, omdat zij hun Bijbel en martyrologia wilden lezen en om sociale beperkingen te overkomen. Omdat het artsberoep hen open stond was in de zeven­tiende eeuw een aanzienlijk percentage artsen doops­gezind. Zij waren in de kerken de best opgeleiden en dienden als predikanten en als voorgangers. Doopsgezinde ingenieurs droegen aanzienlijk bij tot de drooglegging van moerassen en weer anderen gaven de toon aan in de landbouw. Carel van Mander (1548 - 1606) werd bekend als poëet en schilder. Jan Luyken (1649 - 1712) dichtte en schilderde en leverde de etsen voor de ‘Martelaersspiegel’. In Jost van Vondel (1587 - 1679) zag men de Shakespeare van Nederland; zijn ouders al vluchtten om hun geloof uit Antwerpen en hij diende de Waterlanders als diaken, tot hij in 1640 katholiek werd. De schilders Salomon van Ruysdael (1602 - 1670), oom van Jacob Isaackszoon van Ruisdael (1628 - 1682), en Govert Flink (1615 - 1660) verwierven met hun werk een blijvende plek in het culturele bewustzijn van Nederland.

In 1574 stierf de laatste doopsgezinde als martelaar. Drie generaties later - van de Rijp werd omstreeks 1665 geboren - waren doopsgezinden maatschappelijk geaccep­teerd en waren velen van hen welvarend geworden. Medio zeventiende eeuw werden doopsgezinden niet meer van buitenaf bedreigd. Het geloof waarvoor de vaderen stierven stond niet meer zo centraal. Gemak en luxe bereikten wat genadeloze vervolging niet lukte. Leiders probeerden de innerlijke achteruitgang tegen te werken. Zij verzamelden de verhalen van martelaren en geloofshelden en schreven een rijke geschiedenis van spirituele erfenis, om komende generaties te inspireren. Toch waren velen vermoeid van de interne spanningen en de druk van buiten en het leden­aantal liep terug. Hans de Ries (1553 Antwerpen - 1638 Alkmaar) voelde het aan:

De goederen zijn verrijkt,

maar de ziel is verarmd.

De kleding werd kostbaar,

maar de interne decoraties kwamen om.

De liefde is afgekoeld en gekrompen,

en ruzie groeide. (Dijk 1967: 100 - 102)

Waterlanders golden van met af aan als liberaal en progressief, mede omdat ze onder Hans de Ries († 1638) al vroeg in de zeventiende eeuw het hoorbare gebed invoerden. In 1720 beschreef de Luthers pastoor Joachim Christian Jahring hen als volgt:

Zoals algemeen bekend is, prijzen velen hun levensstijl en gedrag, en in der daad voeren zij een oprecht en gedisciplineerd leven. Financiële meningsverschillen regelen zij liever onderling dan voor de rechter. Zij vloeken nooit, ruziën niet en gebruiken geen geweld. In elk opzicht vermijden zij immoreel gedrag. De meesten bedrijven handel op een voor hen zo groot mogelijke schaal. Door hun handel en zuinigheid zijn velen zeer welvarend. Sommigen leven als boeren, linnenwevers, bakkers en dergelijke. (Dijk 1967: 121)

Jahring schetst de omstandigheden in die Van de Rijp geboren werd en waarin hij leefde. Van de Rijps tuinportret getuigt van ingetogenheid, introversie en centroversie, van maatschappelijke acceptatie en welvaart. De tuinkunstenaar beschikte over de nodige middelen en genoot voldoende rust, veiligheid en vrijheid van verplichtingen om een hoftuin naar geheel eigen ontwerp in te richten, zuinig en uniek, conform niet aan de smaak van zijn tijd, maar conform aan zijn innerlijke ontwikkeling en stand.

De artistieke uitvoering en het introvert motief van het schilderij zullen vandaag weinig kijkers trekken. Alsnog prijzen en waarderen kenners van de tuinen van de Gouden Eeuw Van de Rijps tuinportret als ‘uniek’ en ‘intiem’ (Hunt en Williams 1988: 126 - 127; Van Sype­steyn 1910). Zij prijzen niet de artistieke uitvoering van het schilderij. Zij prijzen de heel bijzondere inrichting van zijn op het schilderij weergegeven stads- of hoftuin en zij zien in haar een van de ‘de belangrijke tuinen en tuinontwerpen’ (Hunt en Williams 198: v) uit de tijd van William en Mary. In de catalogus voor de tentoonstellingen in Het Loo in 1988 en bij Christie's in 1989, kreeg ‘Van de Rijp staande in zijn stadstuin’ (Hunt en Williams 1988: 126) de prominente plaats dertien.

Dieptepsychologisch gezien liet de tuinliefhebber zich niet alleen portretteren in zijn hoftuin, maar ook in zijn psychologische ‘tuin’, geheel in de geest van het aards-vrouwelijke dat met de Renaissance her-ontwaakte. Hij gunt de kijker niet alleen een blik in zijn intieme en unieke tuin, hij gunt hem ook een verrassende blik achter de schermen van zijn intieme groei en unieke persoonlijkheid.

Dat Van de Rijp als handelaar in zijn hoftuin de aarde vormde en er symbolen realiseerde, die zowel vrouwelijk als uitgesproken indivi­dueel blijken, maken hem een ‘zoon der aarde’ in de geest van Renais­sance en Verlichting. Zoals elke schepping oversteeg ook de vormgeving van zijn hoftuin het intentionele werk van zijn ik-bewustzijn. Het creatieve proces is ook een proces van wederzijdse beïnvloeding tussen de scheppende mens en het materiaal dat hij vormt. Terwijl de tuinliefhebber met bloemen, aarde, perken, vormen en getallen werkte, werkten deze ook in op hem en deden iets met hem, ook in zijn psyche. Bij het wezen van het creatieve hoort incorporatie, een proces waarin eerst vormeloze energie vorm krijgt naar buiten en naar binnen toe. Waar een persoon vormloze werkingsenergieën, zoals een verontrustende drift, drang of emotie, creatief overbrengt in een ‘Gestalt’, een vorm, ervaart zij psyche bevrijding. Vormgeving werkt therapeutisch, zij bevrijdt en verandert de mens. (Neumann 1992: 74 -78)

Ook al was Van de Rijp zich er niet bewust van, hij kon zich aan de werking van de tijdgeest, van de in zijn tijd actieve archetypen niet onttrekken. De gedrevene, ook de bedreven tuinkunstenaar, die zijn werk drijft en de creatieve drift die hem voortdrijft horen bij de numineuze ¹) dynamiek van de menselijke werkelijkheid. Deze dynamiek is gericht, zij veroorzaakt en werkt en grijpt het levendige en de levendige mens, zonder dat hij het vooreerst kan begrijpen. Zo toont en vertelt ook Van de Rijps hoftuin, zijn tuinkunst en zijn tuinportret meer dan hij bewust intentioneel van plan geweest kan zijn om te laten zien. Zijn hoftuin bevatte als kunstwerk een creatief overschot die zijn bewustzijn oversteeg. In zijn tuinportret legde hij ook dit overschot vast, mede voor toekomstige generaties. Een Jungiaans symbolisch psychologische analyse maakt dit overschot zichtbaar en veroorlooft conclusies over de innerlijke ontwikkeling van de kunstenaar, in Van de Rijps geval van de tuinkunstenaar.

Analytische psychologie kijkt naar de symboliek in kunstwerken als waren het elementen van dromen, mythen, sprookjes of visioenen. Uit ervaring veronderstelt zij, dat kunstwerken mede uitingen zijn van het onbe­wuste. Onwillekeurig optredende droombeelden zijn een spontaan natuurlijk fenomeen. Anders dan een dromer kiest een kunstenaar beelden en symbolen voor zijn werk bewust. Alsnog weet hij daarbij vaak noch waarom hij ze kiest en gebruikt, noch wat voor wijde betekenishorizon zij hebben. Jung en anderen toonden aan hoe kunstwerken de kunstenaar en de tijdgeest complementeren. (Jung et al 2000, Neumann 1954 en 1961)

Als lege structuren nemen arche­typen, zoals ‘hemelvader’ en ‘aard­moeder’, in elke tijd en cultuur nieuwe gestalten aan die verwijzen naar vroegere gestalten. Hoewel de vormen die de kunstenaar voort­brengt bij zijn tijd en cultuurgebied horen, verwijzen zij ook naar hun haast eindeloos variërende voorlopers in alle tijden en ruimten, en samen met hen naar de daarachter liggende vormeloze archetypen. Analytische psychologie tracht ernaar, de concrete verschijningsvorm van een archetype te waarderen in haar verhouding tot eerdere uitvormingen, oudere patronen en universele dynamieken, die via het onbewuste de concrete verschijningsvorm vandaag mede bepalen. Zij beziet symbolen op hun verhouding tussen het bewustzijn van hun schepper én het collectieve onbewuste, en zij vergelijkt hen met verwante vroegere archetypische manifestaties. Want een mens, een kunste­naar en zijn werk, zijn niet slechts gevormd door zijn kindheid en, maar ook door zijn psychische collectiefsituatie. Transpersonale factoren, het collectieve bewustzijn én het collectieve onbewuste, bepalen als bovenpersoonlijke factoren mede het leven van elk individu (Grof 1988, Assogioli 2008), en in het bijzonder het leven van de creatieve mens (Neumann 1961: 3).

Waar informatie over het bewustzijn van Van de Rijp nagenoeg ontbreekt, laat een relatering van de symbolen die hij gebruikte aan verwante symbolen uit zijn eigen tijd en verleden tijden indirecte conclusies toe over zijn bewustzijn en innerlijke staat.

In eerdere hoofdstukken waardeerde ik de cultuurhistorische en spirituele context van Van de Rijps tuinportret. In dit hoofdstuk behandel ik de betekenis van de symboliek in zijn hoftuin en tuinportret vanuit Jungiaanse en symbolische psychologie. Daarbij ga ik verder in op de cultuurhistorische context van zijn eigen tijd en van verleden tijden.

¹) De filosofische term ‘noumenon’, meervoud ‘noumena’, - van Grieks ‘νοούμενον’, ‘noumenon’ - bedoelt ‘het gedachte’. Etymologisch gaat de term terug op het Griekse ‘noein’, ‘denken, beseffen’. Het noumenon contrasteert het fenomeen. ‘Nous’ - van Grieks ‘νοῦς’ - doelt op ‘het vermogen, iets geestelijk te vatten’ en op de ‘instantie waarmee de mens herkent en denkt’. Plato onderscheidde noumena van phainomena. ‘Phainomenon’, ‘fenomeen’, bedoelt het ‘uiterlijk dat voor de zintuigen kenbaar is’, als een weerspiegeling van noumenon, de voorstelling van een zuiver geestelijk wezen. De rede herkent de noumena als de eigenlijke werkelijkheid. Plato zei, ‘het noumenon wordt met de geest gekend, in tegenstelling tot wat de ogen zien’.

Achtergrondillustratie: Salomon van Ruysdael 1602 - 1670, Riverlandschap 1632, detail.
Olie op doek, 34 × 51 cm, Kunsthalle Hamburg. The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei.
DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. DIRECTMEDIA Publishing GmbH.
Eloquence 2005 commons.wikimedia