Het Triomf van Venus
In 1546 kreeg de Florentijnse Agnolo Bronzino een opdracht voor een schilderij, tegenwoordig bekend als Allegorie van de Triomf van Venus, of als Venus, Cupido, Dwaasheid en tijd. Soms wordt het tafereel als ‘koel maniristisch’ beoordeeld en het zou de ambiguïteit of gelaagdheid van erotiek, lust, bedrog en jaloezie voorstellen. Om ontbrekend schriftelijk getuigenis blijft zijn precieze betekenis onduidelijk.
Duidelijk zijn haar prachtig lijf en haar ‘triomf’. En duidelijk houdt zij ‘alles’ stevig in handen, ook lijkt het nog zo speels. Venus koestert in haar linker hand ‘het ronde’, de ‘gouden appel’ die zij won toen Paris haar als mooiste der godinnen verkoos. In haar rechter hand houdt zij ‘het rechte’, ‘een liefdespijl’ uit de pijlkoker van haar zoon Cupido. Symbolisch houdt zij daarmee zijn mannelijkheid in haar hand.
Cupido blijkt hier uitgebeeld als jongeman die nog in de greep van zijn moeder is. Hoe langer hij in haar greep blijft, hoe gevaarlijker dit voor hem zal zijn, voor zijn ontwikkeling en de ontwikkeling van zijn zelfstandige mannelijkheid. Schampt de pijl net niet zijn vleugel? Hij zal háár niet bezeren. Want wie de pijl ook maar schampt, wordt hopeloos verliefd op de eerste de beste die hij of zij daarna ziet. Cupido, ‘Eros’, staat immers voor ‘verbinding’. Venus beheerst en bespeelt ook dit moment en haar zoon en houdt haar eigen en zíjn attribuut in haar hand.
Rechts onder hebben drama en komedie, jong en oud, vrouw en man de maskers afgelegd. Het is even pauze. Of is het toneelstuk al ‘afgelopen’? Wat voor maskers ook naar buiten toe worden getoond, op deze intieme binnenplek, hier en nu, openbaart zich voor een moment allegorisch en letterlijk ‘de naakte waarheid’. De eeuwige, onvernietigbare waarheid van de mythe van moeder en kind mag voor even ongehinderd spreken en de kijker mag voor even ongehinderd kijken ‘achter de schermen van de godin’.
Onwetend stapt de jeugdige god met zijn rechter voet bijna op de tortelende duifjes onderen links in het beeld en een kussen ligt als klaar onder haar. Flirten de moedergodin en haar goddelijke adolescente zoongeliefde met elkaar? Of flirt zij met hem, of is het, nog net, een onschuldig tafereel? De Renaissance beeldde het moment uit, dat aan de actie voorafging, en het Barok de actie op zijn dramatisch hoogtepunt. De kijker zal zien wat in hem is, gefascineerd of verontwaardigd, naar gelang zijn eigen innerlijk beeld haar of hem dwingt of toestaat om te zien in het tafereel. ‘Moedergodin’ en ‘zoongeliefde’ verwijzen naar een als lang vervlogen en vergeten voorgestelde tijd van nog vóór de Olympus. Een tijd die in aanduidingen in mythen overleefde en waarin incest tussen godinnen en hun zonen onbekend noch verwerpelijk was.
Onwetend stapt de jeugdige god met zijn rechter voet bijna op de tortelende duifjes onderen links in het beeld; en een kussen ligt als klaar onder hem. Flirten de moedergodin en haar goddelijke adolescente zoongeliefde met elkaar, of is het (nog) een onschuldig tafereel? De kijker zal zien wat in hem is, gefascineert of verontwaardigd, naar gelang zijn eigen innerlijk beeld haar of hem dwingt of toestaat om te zien in het tafereel. ‘Moedergodin’ en ‘zoongeliefde’ verwijzen naar een als lang vervlogen en vergeten voorgestelde tijd van voor de Olympus. Een tijd die in aanduidingen in mythen overleefde en waarin incest tussen godinnen en hun zonen onbekend noch verwerpelijk was.
Hoort het ‘belletjes band’ aan de linker enkel van de putto rechts in beeld bij Venus’ GPS, waarmee zij hem en zijn bewegingen in de gaten houdt en controleert? Kinderlijk argeloos lijkt hij te proclameren: ‘Cupido is de held, hij heeft het weer een keer voor haar gedaan’. Cupido, de zoongeliefde, heeft zich met liefde en succes weer van een taak voor zijn moeder gekwijt en hij heeft haar de rozenbloesems als bewijs van zijn trouwe en onschuldige liefde meegebracht. Putto ziet in Cupido de held en geprivilegieerde zoon die hij zelf graag zou willen zijn.
Meest belangrijk voor haar echter lijkt de mededeling: ‘opdracht uitgevoerd!’ De putto geniet mee van het moment van triomf. Venus echter kent al lang de tere, geplukte en daarom ook zó vluchtige rozenbloesems; een ander attribuut van haar. Zij heeft kennelijk al weer ‘iets anders op het oog’ en de putto mag de roosjes houden. Als waren zij zíjn buit houdt hij hen triomferend hoog en weg van een ieder die ook maar op het idee zou kunnen komen hen te pakken. In zijn kinderlijke roes legt hij zijn buit daarbij ‘vadertje tijd’ bijna in de hand. En de tijd krijgt hen toch. Zo relativeert Agnolo Bronzino het dubieuze van het moment bij triomf.
Nog is aan zijn gezicht niet te zien dat de putto met zijn rechter voet op een doornentak staat en dat één lange doorn zijn voet al doorboort. Nog lijkt zijn plezier groter dan zijn pijn en nog is de pijn nog niet doorgedrongen tot zijn bewustzijn. De in zijn handen hemelhoog verheven roosjes en de doorn in zijn voet op de aarde horen bijeen, vertellen de mythe en haar schilder. De goddelijke held Cupido zal wel ‘op rozen gaan’. De kleine en minder goddelijke putto echter moet leren, dat er ‘geen roosje zonder doornen’ is. En ‘hoe groter de roos...’, lijkt het vale meisjesgezicht achter hem te fluisteren.
De oudere vrouw links onder Venus’ rechter arm schreeuwt het achter Cupido's rug verontwaardigt uit. Kwelt haar eigen ervaring haar? Voorziet zij wat hier zal komen en wat daaruit voort zal komen uit haar eigen pijnlijke ervaring? Of zou afgunst haar kwellen? Of kwellen haar deze en nog meer? Zij ‘kan het niet aanzien’, schijnt echter machteloos en jaloers. Zij, de oudere vrouw, werd door interpreten van het tafereel ook opgevat als prijs voor promiscuïteit, voor ontrouw, en als ‘syfilis’.
In het figuur links van de tijd, achter de rechter hand van Venus, zag men de ‘vergetelheid’. Wil zij het blauwogig doek der vergetelheid over de scene leggen, de tijd trekt het haar uit handen, zo dat ooit allen zullen zien... Wil de ‘vergetelheid’ het voor stervelingen ondragelijke gebeuren bedekken, afschermen en verbergen voor hen? Of is zij juist de verziende en wetende ‘wijsheid’ en ‘eeuwigheid’, die het plannetje van het prachtig geklede meisje achter de putto al in de gaten heeft? Wat trekt haar aandacht? Waarover krijgt zij haar mond niet meer dicht?
Wantrouwend en vragend lijkt ‘vadertje tijd’ haar aan te staren. Juist samen, als in een onenigheid en meningsverschil, houden zij het blauwe doek op, dat de wankele scene beschermt en zich uitstrekt tot onder het ongelijke maar goddelijke paar. Wil de wijsheid bedekken en wil de tijd aan het licht brengen wat hier gebeurt, staat te gebeuren, of maar zou kunnen gebeuren? De oudere man met de vleugels en de zandloper op zijn schouder - hoe veel tijd blijft hen en ons eigenlijk nog? - spreekt van de afgemetene en ‘vliegende en verlopende tijd’ en van... zijn heel ander en andersoortig triomf. Dat hij uiteindelijk zal zegevieren, van nature moet zegevieren, vertelt de ‘laurier’ achter hem: het lot staat immers ook boven de grootste en machtigste goden en godinnen.
Achter de Putto knielt een op het eerste gezicht liefelijk meisje. Zij kijkt echter moe en vaal en haar oogleden hangen opvallend slap, zo als of zij geen deel heeft in het hier gevierde triomf. Toch is zij het die de kijker ‘de ogen opent’, of hem de ogen zou kunnen openen, mits hij het toelaat. Haar rechter hand biedt het flirtende paar een donkere honinggraat aan, die ook in het Hooglied voor het zoete genot van de zinnelijke liefde staat. Deze honinggraat echter lijkt al oud en droog, alsof zij haar belofte van zoetigheid niet meer waar kan maken.
Zij brengt echter nog een ‘gave’ voor de flirtende goden. Tevergeefs tracht haar linker hand in haar omhang haar schorpioenen gifangel te verbergen. De roosjes en doornen van de putto en de doornen en haar honingraat en schorpioenangel horen onafscheidbaar bij elkaar. Wie zal hier dadelijk nog ‘met schorpioenen gegeseld’ (1 Koningen 12,11) worden?
Achter de benen van de putto, uit zijn zicht en onder haar prachtig en deels opgetild kledij komt haar dubbele en ware natuur te voorschijn. Haar benen zijn sfinxachtig dodelijke leeuwenpoten en haar lijf eindigt in een drakenstaart. Haar uit mens, dier en fabelwezen samengesteld lijf openbaart haar als demon. Het Perzische mengwezen ‘Mantikor’ droeg een menselijk gelaat, had het lichaam van een leeuw en de staart van een schorpioen. Als was zij een schaduwzusje van Cupido kon de Mantikor háár angel als een vergiftigde pijl afvuren aan wie ook niet te ontkomen was.
De ‘Sfinx’ was van boven vrouw en van onderen leeuw. Haar raadsel over het onverbiddelijke van de tijd verwees naar de mens. Oedipus loste het op: het gaat erom, bewust mens te worden. Hij redde met zijn oplossing en inzicht Thebe van de Sfinx en zich zelf uit de klauwen van de ‘verschrikkelijke Grote Moeder’, die steeds weer andere en nieuwe gedaanten aanneemt.
Had de schilder de dubbele aard en het dubbele wezen van de Grote Moedergodin doorzien? Beeldde hij haar uit in haar twee verschijningsvormen? Als de griezelige Mantikor met honinggraat en gifangel die onafscheidelijk de beeldschone Venus met gouden appel en liefdespijl vergezeld? Was dit één van de onderliggende boodschappen van Agnolo di Cosimo voor het huis van de Medici? Of hoorde deze impliciete meerduidigheid bij zijn opdracht?
Gifangel en honinggraat, liefdespijl en goudappel, komen terug in het slakenhuis in de handen en de giftanden van de cobra van Naga-Kanya, de Aziatische slangengodin. Elke tijd en elke cultuur vormt haar eigen ‘Venus’ en ‘Mantikor’ uit. Het onderliggende patroon, het archetype, blijkt daarbij grens- en tijdloos.
- 100 jaar Rijpenhofje 2013
- Het Rijpenhofje
- Het Rijpenhofje 1982
- Vier eeuwen hofjes in Amsterdam
- ‘Reglement voor het Rijpen Hofje’ 1837
- Dank
- Bronnen